Última actualización el 18 de abril de 2020
Roberto Ulises Baltazar Márquez1
Hace cien años, el centro del mundo se localizaba en Europa. Era en aquel tiempo, la única heredera del conocimiento adquirido por la humanidad durante milenios. Sí, ahí desde hacía siglos, sucedían los grandes acontecimientos que después se reflejaban en las otras partes del orbe. La visión eurocentrista, por tanto, tenía una razón histórica de ser y era hasta cierto punto natural que países de otras latitudes aspiraran a ser como ella; México, señaladamente.
Después vendría la revaloración de las culturas del resto de los países del mundo, aunque todavía hacia inicios del siglo XX, el ritmo universal se marcaba desde ese pequeño espacio geográfico, epicentro de Occidente. Porque tampoco debe pensarse que era todo el continente de bello y suave nombre, sino únicamente algunas cuántas naciones: Reino Unido, Francia, Reino de Italia, Imperio Austrohúngaro, Imperio Alemán, Rusia, Suiza, Reino de los Países Bajos, Reino de Bélgica, Grecia, Reino de Dinamarca, Reino de Suecia, Noruega, España, Gran Ducado de Finlandia. Los grandes hechos humanos eran conducidos desde allá: ciencia, comercio, arte y guerra. Después vendrían los tiempos del mayor crecimiento económico de otras regiones económicas que quitaron a la vieja Europa su papel protagónico, sin que por ello perdiera sus encantos.
En el siglo XIX, los europeos vivieron una época de esplendor que se fundaba en el alto desarrollo económico observado por el denodado dinamismo de sus mercados locales. La industrialización y el comercio mundial eran la piedra de toque de ese crecimiento, que se expandía hacia todas las esferas de la vida económica y determinaba, en contraposición, el desarrollo rezagado del resto del mundo. Son los tiempos, es necesario recordarlo, del colonialismo en Asia, África y otras zonas y en los que el imperialismo se convierte en el segundo paso que da el capitalismo, como lo observó Lenin.
Sin embargo, el cambio, ese permanente motor humano, no podía ausentarse mucho tiempo y al aparecer nuevamente, provocó una severa y honda crisis en la arrogante Europa, que si bien fue un tanto silenciosa, no por ello dejaría de tener en el mediano plazo, consecuencias funestas.
Ese grandísimo escritor que fue Stephan Zweig, una de las mejores plumas de la primera mitad del siglo XX y un pensador inigualable, es quien, con descarada nitidez, arroja luces sobre el cambio que Europa vivía hacia fines del siglo XIX. Menciona que Europa vivió décadas de crecimiento sostenido que proporcionó una aureola de protección a las familias austriacas, que es donde él vivió en su niñez. En ese ambiente, todo se movía con extraordinaria parsimonia; aburrida para un niño, pero placentera para gente en edad madura, donde las necesidades de todos estaban plenamente satisfechas, incluso para la clase trabajadora, gracias a lo que ahora se conoce como el Estado del Bienestar, que tanto ayudó al continente y que fue la respuesta capitalista a la postura igualitaria y revolucionaria del marxismo.
Eso fue lo que se rompió con el cambio de siglo: el mundo de la seguridad, que no es otra cosa que la tranquilidad que proporciona el vivir bajo altos niveles ingresos monetarios que propician un mayor confort, con un bienestar generalizado y un Estado garante de los asuntos del orden público y como eficaz promotor de la economía. Elementos de desarrollo que son totalmente impensables en países como México, porque es algo que nos es absolutamente desconocido, dado nuestro desarrollo desequilibrado y dependiente. Vivir bajo un clima generalizado de bienestar es una experiencia que no conocemos como país y eso es lo que nos impide aquilatar mejor esa sensación de abandono por la que pasó Europa en aquellos años.
En México los cambios siempre han sido para buscar ser mejores e intentar escalar por otros niveles de desarrollo; en Europa, las cosas fueron a la inversa, el cambio de principal del siglo pasado, propició una caída de escalón y decirle adiós a un estadio superior de desarrollo.
La crisis burguesa se presentó en toda Europa y al extenderse, se perdió también el orden institucional dentro del jactancioso Imperio austrohúngaro, que en México dejó su impronta con Maximiliano, integrante de la familia de los Habsburgo, que intentó colonizar al país y ponerlo bajo el manto protector de un imperio que aún tenía fuerzas políticas y económicas considerables, pero que ignoró la fuerza moral de la mejor generación de mexicanos en el poder.
La crisis de los países europeos, provocó la pérdida de la confianza hacia la democracia burguesa que se sostenía sobre una idea central: el progreso, el gran concepto capitalista sobre el que funcionó durante más de un siglo y que hasta entonces, tenía un horizonte de infinito. No es aventurado decir que el hundimiento del Titanic es la gran metáfora de la crisis a la que nos referimos y muestra como lo que se sumerge no es un barco, sino un montón de acero (el progreso), que representa de la mejor forma las limitadas capacidades de aquel elemento capitalista benefactor; cuando los músicos tocan esperando con resignación el final, el hundimiento, lo que se va a pique es una forma placentera de entender la vida; se hunde para no aparecer jamás, una clase de aburridos burgueses que gustan vivir de frac, fumar habanos y beber cognac.
Es precisamente en este marco que debe entenderse una de las creaciones mayores musicales de la historia musical, compuesta por el francés Maurice Ravel: Bolero, una de las obras que marcaron definitivamente el arte del siglo XX y revolucionó la música. La pieza musical se estrena ya bien entrado el siglo, en 1928, en el tiempo en que los autoritarismos empiezan a dominar el mundo. Atrás quedaron los conflictos permanentes del Romanticismo en la música. La lucha ahora se da en la esfera de la tonalidad con serios esfuerzos para hacerla desparecer; ahí están Arnold Schoenberg, Alban Berg, el mismo Ravel, el jazz en su apogeo.
El mundo musical se enfrenta ahora a dos problemas mayores; por un lado está la lucha expresiva por la permanencia o desaparición del tono. El otro es el eterno combate entre sus dos dinamos más importantes: ritmo y melodía.
Así como la obra musical más importante en el siglo XX, La consagración de la primavera, es un ejemplo de cómo muchos músicos importantes van dejando atrás la gran línea melódica italiana y abandonaron el estilo de Verdi, Tchaikovsky y Puccini, entre otros, la Suite Bergamasque de Ravel, es la síntesis de la nueva forma de hacer música en la que los compositores ya no se conforman con el tono consistente y sonoro, sino que la música pierde la vieja estructura romántica y se hace inasible e inatrapable. La disonancia se vuelve la constante.
El Bolero es, pues, la elección de una época que valora al ritmo sobre la melodía, que prefiere una sucesión de notas que la armonía que puedan generar. Atrás quedaron las largas líneas de música que vuela, que se extiende en el horizonte, que invita a la ensoñación, a la música cantabile, la que llama a los sentidos. Lo que escuchamos es la victoria de lo concreto, de lo preciso, de lo mecánico, de lo relojero. En todos los sentidos es una obra antirromántica, tanto por el tiempo en el que se escribe, como por sus contenidos estéticos.
Ravel se aventura por varios caminos, a cual más arriesgados. Decide usar una melodía que no es de su invención, sino de la tierra y cultura marroquí. Hace patente una vieja costumbre de los compositores europeos, dada su extraña fascinación por la música que se hace más allá de sus fronteras, la que está en sus inmediaciones, como en esta caso Marruecos. Esa música, que corresponde a otra cultura, a una forma diferente de entender y hacer arte y que ahora es, quién lo diría, parte de la suya propia.
Desde los inicios del Romanticismo, no son pocos los compositores de música de concierto que usan melodías extraídas ya sea de Oriente, o de los zíngaros, que venían de la India y deambularon por toda Europa, o de los árabes; también se atreven con melodías chinas o hindúes, incluso americanas. A los músicos auténticos, cualquier sucesión de sonidos les sirve para hacer música.
Esa melodía es claramente identificable en el Bolero porque suena como lo quería Ravel: exótica. El mérito, aunque también fue un riesgo, estriba en que viste a esa suave melodía de un acompañamiento jazzístico permanente y machacón. Qué duda puede haber de esto si Ravel regresaba apenas de Estados Unidos cuando afrontó la composición de esta pequeña obra de orquestación, como la definió él mismo.
Su tercer camino riesgoso lo asume al usar una tarola con base de plástico. Es un instrumento sencillo que forma parte de la compleja batería. Más parece un utensilio para actos inofensivos de banda de escuela, de niños bellamente formales que los hacen jugar al soldado; no podría pensarse, por tanto, que se pueda hacer mucho con ella. Sin embargo, son la perfección técnica del tararolista y su disciplina, la que nos conducen a una de las obras cimeras de la historia de la música. El artista que sale avante del Bolero, no puede ser más que un ejecutante excelso.
Una de las formas musicales más importantes en la música de concierto es la variación, que no es otra cosa que un mismo tema musical tocado varias veces y cada uno de forma distinta, con un color diferente, un toque distintivo. Hay obras que tiene tres, cuatro, cinco variaciones. Ravel decide hacerlo ¡diecisiete! veces. Ese monumento lo construye únicamente con la melodía marroquí y el ritmo impuesto por la tarola.
La variación es una importante porque saca a relucir una cualidad inherente a los músicos verdaderos: su capacidad para darle a notas musicales colores diferentes; de combinar instrumentos, de usar pizzicatos, de hacer rasgueos, de darle brillo u opacidad a determinados temas musicales. En la medida que la variación tiene imaginación e inventiva, la música adquiere una dimensión distinta porque deja de sonar igual.
El Bolero empieza de manera mustia, como si no quisiera hacerlo. El tarolista toca con sus baquetas la parte superior del instrumento de manera casi inaudible e inmediatamente se escucha el pizzicato de los violines, acompañados de la flauta transversa que lleva la carga de la melodía. Desde la segunda variación, en la que usa el clarinete, es posible apreciar las dos características más importantes de la pieza: el cambio de color usando distintos instrumentos y entonaciones, mientras el crescendo le da la sonoridad y robustez necesarias.
La tercera variación está a cargo de un fagot, lo que le confiere un color más apagado; acto seguido quien lleva el tema es el clarinete pícolo y el tono sigue siendo pálido, que no cambia mucho con el corno inglés de la quinta variación. Luego, el tema está a cargo de la trompeta con sordina y empieza a apreciarse cómo algunos instrumentos empiezan a doblarse y ya no impera el sonido de uno solo.
Como se escucha en cualquier versión, en todo momento hay música secundaria. Los violines, violas y chelos siempre participan; lo hace también el arpa, la celesta, en fin toda la dotación musical hace su aportación a una orquestación exuberante.
Enseguida hay dos aportaciones singulares con instrumentos de poco uso en una orquesta: la séptima variación se hace con el saxofón tenor y la octava es con el saxofón soprano, que muestran la influencia del jazz, en tanto que los pizzicatos son cada vez más violentos; en el noveno, el tema lo lleva la estridente flauta pícolo. En el décimo se da un adelanto del final al momento en el que la cuerda se hace cargo del tema. El undécimo es la más jazzística de todas, con el trombón que se entretiene jugando las notas.
A partir de la variación doce e posible apreciar el trabajo de toda la orquesta, aunque aquí el tema lo lleven las cuerdas y las maderas. En la trece ya es toda la sección de violines primeros los responsables de la variación. La orquesta toma su papel protagónico a partir de la variación catorce con los violines primeros, segundos y la sección de maderas. El crescendo hace que la sonoridad llegue a niveles insospechados en la variación quince con la cuerda y los metales y la orquesta adquiera toda su majestuosidad en las dos últimas variaciones a cargo de la madera y la cuerda y el apoteósico tutti final.
Por increíble que parezca en medio de tanta espectacularidad, la esencia final del Bolero sigue siendo la misma de su inicio: el inocente tema musical marroquí y la sencillísima tarola que insiste e insiste. Es tanta la fuerza que adquiere el Bolero en la variación diecisiete que sorprende que haya nacido de aquella apenas audible sucesión de golpes sobre la tarola. Además, el compositor se ve obligado a hacer algo inaudito y desacostumbrado: parar esa pequeña carga del inicio que se convierte en un alud gigante que se viene encima como una bola de nieve. Ravel no tiene más alternativa que meter una especie de freno de mano que provoca que la música casi de derrumbe y sobrevenga el caos, forma sui generis de concluir su obra maestra.
Es obvio decir que el Bolero tiene enormes y obvias connotaciones sexuales, que cada quien puede entender a su manera y que el disfrute de distintas sensaciones tan placenteras, se convierten en el sucedáneo de un acto sexual. Tal es el poderío que alcanza Maurice Ravel.
Baste, para terminar, hacer una referencia a las posibilidades que otorga la tecnología, al tener a la disposición inmediata la versión de Sergiu Celibidache, quizás el mejor director de orquesta de todos los tiempos. Youtube regala la versión con la Orquesta Filarmónica de Múnich y es perfectamente observable el genio del músico rumano que tiene el tino de casi abandonar la dirección al inicio, para dejar que el ritmo marcado por la percusión sea el sustituto de la batuta. Aun los diletantes de la música, como quien suscribe, pueden valorar la dirección musical. Es como una clase gratuita que ayuda a entender mejor un prodigio como el que Maurice Ravel regala y Celibidache le pone el mejor de los moños disponibles en el mercado musical, especialmente por la rareza de sus actuaciones en virtud de su negativa a exhibirlas pos su convicción que la música no se grababa, sino que se enlataba y perdía mucho del valor que adquiere en la sala de conciertos.
No hay que olvidar que el Bolero se concibió originalmente como un ballet, de ahí viene su nombre, siguiendo la moda de la escuela rusa que Diaguiliev impuso al inicio del siglo XX y logró que muchos compositores una cantidad hicieran obras directamente bajo pedido de las compañías de ballet, como lo hizo Ravel para la de Ida Rubinstein.
Ya sea como ballet o como pieza orquestal, el Bolero, esa inocentada creada por su autor sin ningún interés de trascender, es una obra mayor de la música porque ayuda a entender que aún dentro la monotonía temática es posible encontrarle resquicios al infinito.
1Realizó estudios de posgrados en: Esp. Políticas Públicas y Equidad de Género, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Planeación y Operación del Desarrollo Municipal y Regional: Metodología y Herramientas, Instituto Nacional de Administración Pública, A.C. El Enfoque Territorial del Desarrollo Regional, ONU (FAO-FODEPAL)
