Cuadros de una exposición: Víktor Hartmann-Modest Mussorgsky- Maurice Ravel-Emerson, Lake & Palmer

Roberto Baltazar Márquez¹

Cuando de un conjunto de extraordinarias pinturas se generan cuatro obras mayores del arte separadas por un siglo exacto, estamos ante algo absolutamente extraordinario. Algo que la historia del arte no conoció hasta 1971, y más, cuando su propuesta estética es distinta entre sí y emplea lenguajes artísticos diferentes.

Todo empezó hace ciento cincuenta años con los cuadros del pintor y arquitecto Viktor Hartmann, quien logró en las distintas facetas de su propuesta artística que lo «ruso» estuviera presente. Por ese concepto, de difícil asimilación, debe entenderse una serie de motivos, leyendas, cuentos, paisajes, propios de aquel país de varias razas e infinitud de culturas, que hacen que lo ruso sea prácticamente inabarcable y entender lo ruso es; para quienes han intentado descifrarlo, una tarea extraordinariamente difícil.

Y es que en ese país en lo que todo es desorbitado, se daba por esos tiempos el florecimiento del nacionalismo en todos los órdenes de su compleja vida interna, propia de un país inmenso. Lo social, lo cultural y lo político estaban especialmente afectados, aunque estos furores nacionales estuvieran un tanto atrasados respecto del resto de Europa. Con esos movimientos se dejaba atrás el afrancesamiento de las élites culturales y daba lugar a las grandes obras de la literatura y la música, principalmente. De esa etapa vienen los grandes nombres de su cultura: Gogol, Pushkin, Tolstoi, Dostoyevsky, Glinka, Tchaikovsky, Mussorgsky, Borodin, Rimski-Kórzakov, etc., quienes durante 60 años hacen florecer su cultura como no lo ha experimentado ningún otro país en un periodo similar, y que ya metidos en el siglo XX sigue dando frutos absolutamente disfrutables.

En ese ambiente cultural de exuberancia nacionalista, Hartmann logró que algunos de sus proyectos arquitectónicos se edificaran y, aunque los cuadros que se exhibieron en Moscú no alcancen el máximo reconocimiento, sí plasman las sensaciones nacionalistas que buscaba el autor e imponía la época. Sin embargo, esos cuadros no hubiesen trascendido a la historia si a su muerte en 1873, su amigo Modest Mussorgsky no acompaña al gran promotor cultural y también amigo Vladimir Stásov, a la exposición que este último había montado con una parte importante de la obra pictórica de Hartmann, con el propósito de recaudar fondos para apoyar a la viuda. Entra en lo posible que durante el recorrido por la exposición, Stásov le pidiera a Mussorgsky que hiciera una obra musical alusiva a ese recorrido pictórico de manera que se honrara al artista fallecido, toda vez que aquel Stásov fue el gran promotor de la época y motor de los grandes acontecimientos culturales rusos.

Los cuadros de esa exposición sobrevivieron y es posible que algún museo o coleccionista aún los tenga en su poder; lo rescatable es que esas imágenes pueden ser vistas en internet y son una ayuda formidable para entender los alcances de una obra programática y lo que el compositor entendió acerca de ellos. No obstante, más importante es que esos cuadros se pueden ver a través de la música del compositor ruso y quien los escucha/ve, pueda remontarse a aquella helada tarde de San Petersburgo.

Casi de forma inmediata, Mussorgsky atendió el ruego y compuso una obra para piano que llama la atención por su enorme complejidad técnica (Cuadros de una exposición, suite de Modest Músorgski, 1874), de la que solo un virtuoso puede hacer una buena interpretación. La obra para piano es cruda, oscura y rugosa, características que no le quitan su carácter extraordinario. El compositor se decidió por hacer una obra que reflejara esas sensaciones en aquella tarde petersburguesa y va marcando el derrotero del paseo con su amigo Stósov, por la sala de exposición. Mussorgsky, además, no hizo más que trasladar a la música el ambiente severo y sombrío de los cuadros.

La suite de piano, dice Sergio Berlioz, clama por ser orquestada para que sea posible darle sentido musical a lo que al piano no puede expresar, por no alcanzar los registros que se indican en la partitura. Así por ejemplo, es imposible que el piano haga un crescendo en una nota como lo propone la suite.

Mussorgsky decidió unir los distintos pasajes musicales, que no son otros que la interpretación musical de lo que vio en cada cuadro de la exposición, con una línea de continuidad a la que denominó paseo, es decir, se escucha la música de un cuadro, y después se camina, a la manera de hacer un pequeño recorrido hasta llegar a otro de los cuadros. Ese paseo musical que es el mismo, pero nunca suena igual, le da movimiento a la obra y hace que quien la escucha, se desplace de un cuadro a otro.

La exigencia de la obra se escucha, pero sobre todo se ve, al ser testigo de cómo la pobre pianista tiene que casi golpear el teclado para obtener los sonidos que el compositor exige.

Es posible que tanto los cuadros de Hartmann como la obra pianística de Mussorgsky fueron hoy solo del dominio de los eruditos en pintura y música si no llega algo extraordinario y eso sucedió.

Fue necesario que transcurrieran cincuenta años del estreno de la obra y cuarenta de la muerte del compositor, para que Ravel se atreviera a hacer una reinterpretación de la obra y diera una muestra más de su genio. Con él, esas notas duras adquirieron, por gracia de una orquestación exuberante, la connotación de una obra maestra absoluta que llena los espacios audibles desde la primera nota. Ya no se trata de sonidos secos como los del piano, sino del cúmulo armónico que es capaz de formar la música. El resultado está a la vista pero más al oído, por lo que la obra quedó firmemente establecida en el repertorio mundial y desde su estreno, en 1922, forma parte de los programas en las salas de concierto con la asiduidad que se merece.

Los cuadros a los que Ravel les puso música son: Gnomos, El viejo castillo, Tullerías, Cabeza de ganado, Ballet de los polluelos, Samuel Goldenberg y Schmuyle, El mercado de Limoges, Catacumbas, La cabaña de Baba-Yaga y La gran puerta de Kiev, y en cada uno de ellos, el compositor francés obtiene un resultado inverosímil: logra que veamos a través de la música. Efectivamente, podemos ser testigos de las travesuras nocturnas de los gnomos, del momento en que se abre una puerta monumental que más parece música de ópera y en cualquier momento sentimos que se bajará el sofisticado telón, de los pollitos en una especie de danza inocente, del severo paso de los bueyes pesados, entre muchos otros pasajes musicales que Ravel casi convierte en fotografías.

La orquestación de Ravel le quita un poco de rispidez, pero la obra nunca pierde su carácter agreste, basto y con esos colores adquiere cierta brillantez un tanto patinada, tal y como se aprecia en en la imagen del cuadro original de Hartmann Puerta de Kiev, que le dan un tono misterioso, casi de novela gótica o cuento de Poe o Lovecraft, sin que pierda su sonoridad rusa.

Ravel hace un arreglo en la que emplea todos los instrumentos de una orquestación estándar, incluso algunos muy raros, como lo puede ser una matraca. Pero es más importante que con Ravel aprendemos de todo lo que es capaz de construir un músico a partir de una obra y cómo la puede llevar por caminos insospechados respetando en todo momento la propuesta musical del compositor ruso.

Hasta aquí nos ubicamos en el mundo tradicional de la música de concierto con dos grandes obras: una a colores y otra en blanco y negro, dice Sergio Berlioz. Sin embargo, todo cambió en 1971 porque el mundo tenía una ventaja respecto a los tiempos de Hartmann, Mussorgsky y Ravel: ya existía el rock que estaba en plena ebullición, en el que el grupo inglés Emerson, Lake & Palmer se aventura por un derrotero casi imposible de esperar en tres músicos de la alta escuela del rock, con estudios de conservatorio: buscan dar marcha atrás a lo que había conseguido Ravel y llevar esa sublime orquestación hacia el origen de la obra con toda su rudeza centenaria. La obra de ELP es una larga vuelta para regresar al origen, solo que ahora integrado por apenas cuatro instrumentos. Y es posible suponer que lo hicieron sin pretenderlo, habida cuenta la creencia errónea de Emerson de que la versión de Ravel que escuchó en una sala londinense era la original.

Lo que hace el grupo es tomar la versión de Ravel y trabajar una transcripción para cuatro instrumentos: órgano, sobre quien recae el peso de trabajo musical, además de la guitarra acústica, el bajo y la batería. Es sabido que la gente del rock se atreve a todo, quizás como producto de su origen, y casi todo le sale bien. Osan entrarle a una reinterpretación bajo un principio que solo la gente del rock podría tener: con natural desparpajo.

De las dieciséis partes de la versión de Ravel, ELP suprime ocho e incorpora tres que no son ni de Mussorgsky, ni de Ravel. Ante esta osadía, la primera pregunta sería ¿por qué? y una primera respuesta podría ser: porque les dio la gana. Una es una magnifica adaptación de una obra de Edvard Grieg y dos son obras del propio grupo. El resultado es redondo en virtud de que la obra gira y se mueve a partir del dinamismo propio del rock y del magistral empleo del órgano como sólido protagonista, pero que se enfrenta a las mismas limitaciones tonales que tuvo el piano en la primera versión. Quizás ésta sea la respuesta definitiva a la decisión del grupo de reducir a la mitad las piezas a interpretar.

Sea como fuere, la interpretación de ELP debe entenderse como lo que es: una nueva propuesta estética a partir de un desarrollo diferente, y no como una manera de acercar la música de concierto al público de rock.

La mínima biografía del grupo dice que Keith Emerson no bien terminaba de escuchar la versión de Ravel, cuando ya estaba en la tienda de música para adquirir una copia de la partitura e inmediatamente pensar en dedicarse a desarrollar una reducción al órgano. Mayúscula debió haber sido su sorpresa cuando el mismo empleado le informó que es versión ya existía y se la ofreció también.

Tal hecho no lo amilanó en lo más mínimo y convocó a sus compañeros para emprender la versión roquera, que durante el trabajo de adaptación le fueron haciendo aportes jazzísticos y bluseros. ELP no era un grupo novato en esas lides, puesto que ya la había emprendido con obras de Johann Sebastian Bach, Bela Bartók y Leos Janacek en su primer disco: Emerson, Lake & Palmer y en Tarkus, con obras de Bach.

La versión de ELP crece en calidad conforme avanza su desarrollo y las incorporaciones que libremente decidieron no rompen con la unidad musical de la obra de Mussorgsky.

Antes que se le catalogue como una obra para órgano, al grupo le interesaba darles importancia musical a los otros tres instrumentos. Así por ejemplo, Lake consigue en El sabio, un fino trabajo de guitarra acústica, un tanto renacentista, con una inteligente letra que habla sobre una historia personal y oscura que se extiende a lo largo de toda la obra; el grupo en pleno alcanza uno de los varios clímax de la obra en Variaciones de blues, en tanto que en el tercer Paseo, la batería hace cosas inusuales como atreverse a doblar al órgano y darse la libertad de presentar unos felices redobles. La parte más musical de esta versión se alcanza en la parte de Baba-Yaga (que es una bruja con patas de gallina, que es parte de la cultura eslava con historias que se usaban para espantar a los niños).

La obra ya terminó. Ravel y Mussorgsky pueden seguir tranquilos ya que esos jóvenes ingleses no hicieron más que honrar su memoria y respetaron en todo momento aquella obra maestra de 1922 y 1874. Le adicionaron un tono irreverente que es muy bienvenido en una obra austera y que es natural en un concierto de rock en vivo.

Sin embargo, ese concierto de 1971 contiene una última sorpresa: una pequeña parte del Cascanueces de Tchaikovsky, que aparece cuando nadie lo espera, aunque todos aquellos ingleses mal portados griten algo así como el mexicanísimo otra-otra, que no es más que el encore de las salas de concierto. Les salió tan bien, tan jazzístico, que los mismos Piotr Illich Tchaikovsky y Marius Petipa lo hubiesen ampliamente aprobado y lo habrían bailado gozosos.

¹Realizó estudios de posgrados en: Esp. Políticas Públicas y Equidad de Género, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Planeación y Operación del Desarrollo Municipal y Regional: Metodología y Herramientas, Instituto Nacional de Administración Pública, A.C. El Enfoque Territorial del Desarrollo Regional, ONU (FAO-FODEPAL)